Cindy Sherman

Tabita Rezaire, Exotic Trade, 2017

Hito Steyerl, How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013 (2)

Lynn Hershman, Roberta Breitmore, 1973

VNS Matrix

Olia Lialina, My Boyfriend Came Back from the War, 1996 (1)

Video Sanatından Post-İnternet Sanata Feminist Pratikler

Ulya Soley

Videodan post internete dediğimizde kapsamı geniş güncel sanat çalışmalarından bahsediyoruz. Yapmak istediğim video sanatından bugüne tarihsel bir anlatı üzerinden gitmekten ziyade, 1960’larda videonun sanat mecrası olarak kullanımıyla beraber öne çıkan feminist pratiklerden örnekler sunmak ve bu pratiklerin günümüz post-internet sanatında nasıl karşımıza çıktığını takip etmek. Öncelikle bu mecraların kendi doğalarında barındırdıkları stratejilerden bahsedeceğim, ardından bazı örneklerin okumalarını yaparak bu stratejilerin nasıl uygulandığını göstermeye çalışacağım.

*

 Öncelikle feminist dalgalar hakkında çok kısa bir giriş yapmak isterim, çünkü bu dalgaların benimsediği farklı feminist yaklaşımlar, sanat üretiminin nasıl şekillendiği hakkında da oldukça belirleyici oldu. Çok geniş anlamda feminist pratik dediğimiz şey politik, ekonomik, kişisel veya toplumsal düzeyde cinsiyet eşitliği hedefiyle yola çıkmak. On dokuzuncu yüzyıla dayanan ilk dalga feminizm daha ziyade legal haklar anlamında eşitlik üzerine çalıştı, ikinci dalga feminizm ise 1960’lara tarihleniyor ve daha geniş alanda eşitlik ve özgürlüklere odaklanıyor. Popüler kültürün cinsiyetçi görselliği ve bakışına alternatif üretme üzerine gidiyor. Bu anlamda birazdan bahsedeceğim video işlerin birçoğu ikinci dalga feminist metotlara örnek teşkil ediyor.

Üçüncü dalga ise kabaca 1990’lara tarihleniyor, bireysellik ve kapsayıcılığa odaklanarak ikinci dalgadan farklılaşıyor. İkinci dalgayı biraz da beyaz ve hetero olmakla suçluyor diyebiliriz. Aslında konumuz itibariyle bu iki dalgadan çok kısaca bahsetmemin temel sebebi, ikisinin görselliğe olan farklı yaklaşımları. İkinci dalga kadını nesneleştiren pornografik görselliğe karşıyken, üçüncü dalga bu görselliği benimsiyor ve bunu benimseyerek güçlenmek gibi bir strateji izliyor. Geçtiğimiz 10 yılda şekillenen dördüncü dalgadan da bahsedebilirim, bu da yakın zamandaki sosyal medyayı ve interneti kullanarak yaygınlaşan bir aktivizm. Son olarak post-feminizm cinsiyet ayrımından tamamen uzaklaşmayı hedefleyen ve özellikle ikinci-üçüncü dalgalar arasındaki anlaşmazlıkların ötesine geçmeyi hedefleyen bir düşünce biçimi. Dediğim gibi birazdan bakacağımız video örnekleri ikinci dalga ile özdeşleşirken, post internet stratejilerinin daha ziyade üçüncü ve dördüncü dalga ile örtüştüğünü göreceğiz.

1960’larda bir sanat mecrası olarak kullanılmaya başlanan video ile kadın sanatçılar yeni bir dil geliştirdiler. Erkek egemen güç ve temsil sistemlerine eleştirel bir yaklaşım ortaya koyma hedefiyle çıkılan bir yol bu. Burada şöyle bir ortaklık var: video sanatının çıkışı ile ikinci dalga feminizmin yükselişi tarihsel olarak örtüşüyor. Dolayısıyla video, kadın sanatçıların yeni bir dil aradığı dönemde sahiplenebildikleri bir araç oluyor. Yani resim, heykel gibi geleneksel mecralarda kendine yer bulmakta zorlanmış olan kadınlar, bu yeni video dilini en baştan sahiplenerek varlıklarını net bir şekilde ortaya koyabiliyorlar.

Videonun çıkışı dediğim şey, elbette bir sanat mecrası olarak kullanılmaya başlaması, yani geleneksel bir sinema kurgusu mantığı aranmayan, gelmesi olası bir sahneyi tahmin edemeyebileceğimiz ve onu bir önceki sahne ile anlam bağı kurmasını beklemediğimiz bir mecra olarak video sanatı. Kadın sanatçılar o dönemde videoyu nasıl sahiplendi ve benimsedi, bunu Batı eksenli örnekler üzerinden biraz anlatmaya ve benimsenen ortak dili, ve sanatçıların bu dili benimsemelerinin muhtemel sebeplerini düşünmeye açmak isterim.

*

Sanatçı dehası, yetenek gibi kavramların erkeklerin egemenliğinde olduğu uzun bir geçmişten bahsediyoruz. O zamana kadar resim-heykel pratiği ekseninde gelişen sanat, önde gelen isimlerin hep erkek olduğu bir geçmişe sahipti. 1950’li yıllardan itibaren alevlenen toplumsal feminist dalga ile video sanatının benimsenmeye başlaması hemen hemen eş zamanlı iki gelişme olarak karşımıza çıkıyor. Tabii öncesinde de örnekler var, mesela Meshes of the Afternoon’u yapan Maya Deren, ilk kadın yönetmenlerden, ve avangard ve deneysel sinemanın da öncülerinden.

Kadın sanatçıların, henüz sahiplenilmemiş bir mecra olan video’yu benimsemesi ve sahip çıkması kaçınılmaz bir durumdu. Sanat tarihinden o döneme kadar dışlanmış, kurumlar tarafından kabul görmemiş ve ikinci planda bir nevi gölgede kalmış kadın sanatçılar, video ile yeni bir dil benimseyerek, akıbeti belli olmayan bu dili geliştirerek bir şeylere sıfırdan başlamanın riskleri ve olumlu yanlarıyla mücadele sürecinin ardından bu dili ve kadın sanatçı olgusunu bugünlere getirdiler.

*

1965’te önemli bir gelişme oldu, o da Sony’nin çıkardığı ilk taşınabilir video kamera Portapak, ve sonrasında piyasaya çıkan 30 dakikalık kasetlerle bunun gelişmesi. Bu format, erken dönem işlerin de formatı oldu.

Bir diğer önemli nokta, video’nun kadın sanatçılara verdiği bakış özgürlüğü. Kameranın arkasında kalarak nesneleştiren erkek bakışından (objectifying male gaze’den) korunabileceğini keşfeden sanatçılar, bedenlerini kendi istedikleri açıdan, kendi istedikleri şekilde çekerek ya da çekmemeyi tercih ederek, bu anlamda da bir özgürlük elde etmiş oldular. Bu şöyle bir düşünceyi beraberinde getiriyor, Erkek bakışı belirleyicidir ve kadını erotik ve sinematik bir nesne olarak kodlar ve belirler. Onları denetleyici ve meraklı bakışın hedefi haline getirir.

Bu konu üzerine Laura Mulvey’nin 1975’te yazdığı çok önemli bir makale var: Visual Pleasure and Narrative Cinema [Görsel Zevk ve Anlatı Sineması]. Bu makalenin Türkçesi Ahu Antmen’in derlediği yazılardan oluşan Sanat/Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri adlı İletişim Yayınlarından çıkan kitapta mevcut. Laura Mulvey üç bakış öneriyor: Kameranın bakışı, seyircinin bakışı ve kamera önündeki oyuncuların birbirine bakışı. Kamera olaya dahil olduğunda yani kayıt sürecinin maddesel varlığı ve izleyicinin nasıl ve ne gördüğü de kurguya oturtulduğunda, kadın sanatçılar uzun zamandır kullanılmakta olan imgelerini bir nevi geri almış, yeniden sahiplenniş olurlar.

*

Bu yaklaşımı birkaç örnek üzerinden incelemek istiyorum. Öncelikle işlerin çok sevdiğim ve ne yazık ki geçtiğimiz hafta vefat eden Carolee Schneemann ile başlayacağım. Schneemann’ın 1964’te çektiği Fuses işi çok enteresan.

Yine 1964’te American Center in Paris’te gerçekleştirdiği Meat Joy performansıyla dikkat çeken 1939 doğumlu Amerikalı sanatçı Carolee Schneemann, beden odaklı performans işleriyle ses getirmiş, çiğ etlerin havada uçuştuğu ve performansı yapanların çıplak bir şekilde yerlerde yuvarlandığı bu skandal performans, sanatçının daha sonraki video işlerinde karşımıza çıkacak olan paradigmaları zorlayıcı anlayışının habercisi olmuştu. Bu dille, o zamana kadar oturmuş olan yalnızca pür kadın vücutları çıplak olarak göz önünde olabilir anlayışını performansına dahil ettiği kalabalık ve yarattığı karmakarışık ve zor izlenen ortam ile kırmaya çalışmıştı.

Sergilenen bir vücut olmaktansa sürekli olarak kendi bedenini bakma eylemini yapan olarak konumlayan sanatçı, süregelen cinsiyetli bakışı ters düz etmeyi denemişti. Kameranın önünde olduğu zamanların hayal kırıklığı ile, performanslarındaki estetiği videoya aktaran Schneemann, bakışı kontrol altına alarak farklı bir özgürlüğe kavuşturuyor.

1957’de Stan Brakhage, Schneemann ve partneri James Tenney’in sevişme görüntülerinden oluşan filmi Loving’i çekmişti. Bu filmle yine bedenini bir erkek yönetmene teslim eden Schneemann, sonrasında yaşadığı hayal kırıklığını Brakhage’e anlatmaya çabalamış, başarısız olmuş, ve Brakhage’ın kadını metalaştıran montajını eleştirmişti. Ardından gelen Cat’s Cradle’da da aynı sorunlu bakışı tespit eden sanatçı, bu hayal kırıklığının üzerine kamera arkasına geçti ve 1964-67 yılları arasında Fuses filmini yaptı. Film, yine James Tenney ve sanatçının sevişme görüntülerinin sürreal teknikler, kesilen sahneler, çizilen bir film ve superempoze görüntülerden oluşuyor, fakat ton olarak Brakhage’dan oldukça farklı. Erkek-kadın bedenini deşifre edilmesi zor bir şekilde sunan Schneemann, farklı bedenleri ortak bir dilden konuşurken yakın çekimlerle özgürlük çağrıştıran bir çerçevede ele alıyor. Film, 65’ten 90’ların başına kadar sansürlenmişti.

*

Aynı dönemde fotoğraf ve videoya odaklanan sanatçılardan Cindy Sherman film kültürünün ve medyanın kadın kimliğinin şekillenmesindeki işlevini irdeleliyor. Her seferinde başka bir kimliğe bürünerek kimliğin kültürel olarak nasıl şekillendirildiğine işaret ediyor. Sherman 1975’te yaptığı Doll Clothes videosunda kendisini tüm pozlarda fotoğraflayarak süper 8 ile çektiği bu animasyonda giydirilen soyulan ve yerine konan bir kağıttan figürü gösteriyor.

*

Şimdi biraz daha popüler bir figürden bahsedeceğim. Yoko Ono performans, müzik, kavramsal sanat gibi çok farklı diller kullanarak işler üretiyor. 1960’ların başında karışık medya kullanımının yaygın olduğu dönemde Fluxus hareketiyle iç içe olan ve kurucusu George Maciunas ile yakınlığı sebebiyle de video’yu pratiğine ekleyen Ono’nun 66’da başlayan video serüveni, 71’e kadar oldukça kavramsal ilerlemiş, pek çok projesi de kağıt üzerinde kalmış ve hiç hayata geçmemiştir. Video yapmaya başlamadan önce Cut Piece performansıyla özne-nesne, yazar ve metin arasındaki dinamikleri tartışmaya açan Ono, bu performansında da pasif bir nesne olarak kendisini ortaya koymuş ve izleyicinin kendi üzerindekileri kesmesine izin vermişti. Zamanla Ono’nun pasif hali izleyiciyi giderek agresifleşmeye ve vahşileşmeye sürüklemiştir.

Eğlenceli, özgürleştirici ve naif videolar yapan Ono, izleyiciyi içine alan, voyörizm değil, keyifli bir parçası olma bakışı çağrıştıran videoları iki tür kamera kullanımı arasında gidip geliyor: kameraya objektif bir kayıt cihazı muamelesi yapmak, belirleyici ve müdahil bir vahşi alet olarak kamera

Burada değinmek istediğim 1967 tarihli Four [Dört], isimli videoda Yoko Ono, aralarında Schneemann’ın da bulunduğu, Fluxus harketinden pek çok sanatçının (Geoffrey Hendricks, James Tenney, Ben Patterson) poposunu yürürken kameraya çeker. Öyle bir açı kullanır ki, izleyici, gördüğü poponun bir kadına mı erkeğe mi ait olduğunu ayırt edemez ve popo ekranın tamamını kaplar. Popo, önemli bir seçimdir, çünkü hem herkesin sahip olduğu, hem cinsiyetsiz, hem de toplumun çıplaklık takıntısıyla dalga geçen bir parçasıdır bedenin. Yakın çekim, beden parçalarını neredeyse soyut bir şeye dönüştürür. Bu videoda kamera pasiftir, katılımcılar is aktif. 16 mm çekilen videoda, herkes tek çekimde hiç kesilmeden kameraya alınmıştır. Yoko Ono, burada kamera arkasına geçip çıplaklığı çok daha özgürleştirici bir bakış açısıyla ele alıyor, ve dayatılan çıplaklık imgelerine bir alternatif ortaya koyuyor. 

*

16 Mart 2019 tarihinde aramızdan ayrılan başka bir sanatçı var sırada. Barbara Hammer.

Amerikalı sanatçı Barbara Hammer, hem kamera arkasında hem de önünde erkek görünürlüğünü (ki bu durum Schneemann ve Ono’nun işlerinde problematiktir) es geçerek tamamen özgür bir bakış ortaya koyuyor. Aynı zamanda da lezbiyen ilişkinin pornografik etiketini kaldırmakta da önemli bir adım atıyor, bunu yaparken de deneysel video tekniklerinden faydalanıyor. Hammer 1974 tarihli Dyketactics’in prömiyerine yalnızca kadın izleyicileri davet eder. 

Hammer’ın amaçları arasında da yeni formel bir dil geliştirerek kadın bedeninin zevk ve acılarını belgelemek, ataerkil güç ve temsil sistemlerini eleştirmek var diyebiliriz.

*

Joan Jonas, aynı dönemden ABD’li bir video ve performans sanatçısı. Organic Honey [Organik Bal] adını verdiği bir dansöz alter egosu yaratıyor ve performanslarını bu şekilde gerçekleştiriyor. Birazdan söz edeceğimiz video da yine bu performansı içeren bir video. Aslında burada performans için provalarından görüntüler görüyoruz. Jonas için video aynı anda farklı perspektifleri gösterebilmesi açısından ilgi çekici bir mecra. Performans ve o performansın kaydı arasındaki kopukluğu, kayıt altına almanın getirdiği farklılığı da ele alıyor. Los Angeles’ta bir galeride çekilmiş bu video Jonas’ın farklı kostümler ve roller aracılığıyla aktardığı kimliklerin hepsi devamlı değişen fakat asla eşit olamayan kadın rollerine değiniyor.

Kamera Jonas’a bakıyor, yani işin bir izleyiciye hitap ettiğinin altını çiziyor, ve Jonas’ın bedeninin varlığını tescilliyor. Monitördeki senkronsuzluk, görüntünün yani bedenin video ile monitör arasında bir yerde kaldığı izlenimini veriyor. Devamlı kesiliyor ve bu yönüyle de etraflı bir otoportre veremiyor.

*

1974’te Artforum’a 3000 dolar ödeyerek verdiği iki sayfalık ilanda lateks bir dildo ile cesur bir poz veren sanatçı Lynda Benglis’i, bu ikonik pozu sebebiyle bilenler vardır diye düşünüyorum.  

Artforum’un bir skandala sebep olan Kasım 1974 sayısına verdiği bu ilanla Lynda Benglis hem eleştirildi, hem de takdir edildi. Bu imgeyle Benglis kadınları yalnızca pasif değil aynı zamanda eksik olarak da niteleyen psikanalize de meydan okuyordu. Bazı feminist yazarlar onun bu hareketini “kadın bedenini nesneleştiren imgelerden bir diğeri” olarak değerlendirirken, Artforum’um muhafazakar editörleri de bir sonraki sayıda memnuniyetsizliklerini dile getirmişlerdi. Yine Kasım sayısında, o dönem kadın sanatçılarla işbirlikleri yapan sanatçı Robert Morris de, S&M kostümüyle kendi sergisini tanıtan bir ilan ile yer almıştı. Hemen hemen aynı şeyi yapan Morris’in ilanı, Lynda Benglis kadar ses getirmedi ve üzerine çok fazla konuşulmadı.

Elbette bu durum, Benglis’in reklam yaparak sesini duyurmaya çalışan kadın sanatçılara ön yargıyla yaklaşıldığı düşüncesini destekler nitelikteydi. Bir yandan Robert Morris’in de her işbirliği denemesi, ne yaparsa yapsın “beyaz, orta sınıf, Batılı erkek” kategorisinde olduğu için, nesneleştiren bakışı teşvik ettiği yönündeki eleştirilere maruz kalıyordu. Benglis skandalına geri dönecek olursak, sanatçı dergi için beraber poz verdiği dildodan beş adet daha üreterek, her birini kendisini eleştiren dergi editörlerine ithaf etmiş, onlara bu şekilde cevap vermeyi uygun bulmuştu.

Henüz erkek sanatçıların keşfedip egemenliğini ilan etmediği mecralara yönelme eğilimiyle pek çok deneme yapan Benglis, heykelin yanı sıra video sanatını benimseyen kadın sanatçılardan biri olarak da karşımıza çıkar. 1974 tarihli Female Sensibility [Kadın Duyarlılığı] başlıklı videosunda öpüşen iki kadının yavaş yavaş ilerleyen yakınlaşmalarını oldukça yakın çekim bir kadraj ile yansıtır. Sanatçı bu video ile erkek bakışına hitaben çekilen, porno kültürünün alışılageldik lezbiyen sahnelerine de karşı bir duruş sergiler. Heykelin bir uzantısı olarak düşünebileceğimiz performans sanatı, bedeni hem maddesel hem de hareketli bir oluşum olarak ele alırken, video sanatı, bedenin bu iki özelliğini de ortaya koymaya olanak veren bir mecra olarak pek çok sanatçı tarafından kolaylıkla benimseniyor. 

*

Bu bölümde son olarak Martha Rosler’dan bahsedeceğim. Yine sanatçının kendisinin de performans sergilediği bir videodan söz edeceğiz. Rosler bu videoyu 1975’te çekiyor. Kadınlara biçilen geleneksel rollerin bir eleştirisi niteliğinde. Semiotics of the Kitchen adlı video ile ilgili olarak Rosler şöyle diyor: “Kadın konuştuğunda kendi baskısının adını koyar”. Mutfağın sembolik dili kadına atfedilen rollerle ilgili önemli bir yer tutuyor. Sanatçı videoda mutfak gereçlerinin domestik anlamlarını öfke ve hayal kırıklığı dağarcığıyla değiştiriyor. Mutlu ve özverili ev kadını stereotipini değiştirme çabasıyla yaptığı videoda Rosler, mutfağı bir direniş ve değişim mekânı olarak konumlandırıyor.

*

Benzer bir şekilde 2000’lerde internet kültürünü yansıtan veya mecra olarak dijitali kullanan işler de eril bakışı tersine çeviren stratejiler benimsiyor. Buradan itibaren söz edeceğimiz işleri daha ziyade üçüncü ve dördüncü dalganın yaklaşımı üzerinden değerlendirmek doğru olacaktır.


İnternetin yaygınlaşması ve dijitalin öne çıkmasıyla beraber görme biçimlerimiz, izleme ve düşünme biçimlerimiz de buna adapte oldu ve değişti. Eleştirel mesafenin kaybolması, dijital deneyimlerin sonuçlarından biri olarak düşünülüyor. İnternet üzerindeki davranış biçimlerimizle bağlantılı olarak, devamlı akan görüntülere aşina olmuş durumdayız ve örneğin sinemanın aksine hafızada iz bırakmayan ve mesafesiz izleyebildiğimiz hareketli görüntünün yükselişi ön planda.

İzleme biçimlerimiz üzerindeki etkisinin yanı sıra, internet ayrıca ulaşılabilirlik adına da paradigma değiştiren bir ağ olarak karşımızda. Yani, herkesin elinin altında hemen hemen eşit şartlarda kullanılabilen bir araç olmuş durumda, bu da aktivizmin biçim değiştirmesi anlamına geliyor ve aynı zamanda kitlesel hareketlerin yayıngınlaştırılması adına dijital ortamda geliştirilen stratejilerin önemini arttırıyor.

Burada post-internet terimini de biraz açmak istiyorum. Marisa Olson’ın ortaya attığı bir terim, yalnızca internet üzerinde var olan dijital işler değil, aynı zamanda internetin estetiğinden, politikalarından beslenen ve nesnel formlarda sunulan işler de post-internet altında anılabiliyor. Mecra olarak altnernatif ve satılabilirlik üzerinden gitmeyen, metalaşması zor bir mecra. Dolayısıyla doğal olarak muhalif bir yapısı var. Ben bugün post internetin dijital yansımalarından örnekler vermek istiyorum ve bu örneklerden bahsetmeden önce çok kısa bir şekilde bir feminizmden daha bahsetmemizde yarar var o da cyberfeminism (siberfeminizm). Donna Haraway’in Cyborg Manifesto’sundan beslenen cyberfeminism, internet ve teknoloji alanında bir feminist yaklaşım ve teknolojinin erkek-egemen bir alan olarak anılmasına karşı bir duruş.

*

Bu bölümde ilk olarak Lynn Hershman Leeson’ın işlerine bakacağız. Leeson çok yönlü bir sanatçı, fotoğraf, video, performans, yerleştirme ve net art alanlarında işler üretmiş. Teknoloji-insan ilişkisine odaklanıyor, medyanın politik baskıya karşı etkin bir gücü olduğuna inanıyor.

1941 doğumlu bir sanatçı, bu kuşağın erken temsilcilerinden denilebilir. Lynn Hershman’ın en popüler işlerinden bir tanesi Roberta Breitmore adlı kurgusal karakter. 1973’te bir performans olarak bu karaktere bürünerek otobüsle San Francisco’ya gidip Dante Otel’e check in yapıyor. Ardından banka hesabı açmak, daire kiralamak, bir psikiyatriste gitmek gibi başka aktivitelere uzanan bu yolculukta Roberta’nın kendi karakteri oluşur. Sanatçı Roberta olarak yaptığı şeylerin dokümantasyonunu da tutuyor.

1995’te yaptığı Cyber Roberta ise bu karakterin minyatür bir replikası. Telerobotik bebek Tillie ise onun ikizi.

Burada sanatçı cyborg bir oyuncak yaratıyor ve ziyaretçiler dünyaya bu oyuncağın gözlerinden bakıyor. Bazen live feed, bazen ise kayıt olabiliyor. Her 30 saniyede bir görüntü değişiyor. İzleme/izlenme, akışkan bir kimlik, klonlama ve cyborglar, cinsiyetin performansa dönüşmesi ve bunların hepsini bir ağda toplamak, bunlar sanatçının üzerine düşündüğü konular ve bu işin de bir parçası haline geliyor. Rhizome’un dijital arşivi üzerinden bu işi görmek mümkün.

*

Olia Lialina, net art ve bugün post-internet art olarak andığımız bu mecranın gerçek anlamda öncülerinden. 1996 tarihli My Boyfriend Came Back from the War, [Erkek Arkadaşım Savaştan Döndü] işi de kült işlerinden bir tanesi. Yalnızca dijital ortamda var olabilen bir web sitesi formatında. HTML altyapısını kullanarak oldukça sürükleyici ve neredeyse sinematik bir anlatım sunuyor. Genç bir kadının savaştan dönen sevgilisiyle buluşmasını konu edinen bu hikâye, sürekli açılan pencereler, hareketli görseller ve metin aracılığıyla anlatılıyor. Sanatçı sinema ile internetin dilinin benzer olabileceğini de bu şekilde göstermiş oluyor. Lialina’nın ilgilendiği konulardan biri de hafıza ve internetin hatırlama biçimlerimiz üzerindeki etkileri. Bu sebeple teknoloji geliştikçe bu işin farklı versiyonlarını da çalışıyor.

*

Hito Steyerl, Almanya doğumlu bir sanatçı ve hem teorik anlamda hem de sanat alanında oldukça üretken. 2013 tarihli How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File adlı “nasıl görünmez olunur” sorusu üzerine yaptığı 14 dakikalık video beş bölümden oluşuyor. Burada ironik bir biçimde teknolojiden, kameralardan nasıl saklanılabilir, konusunu ele alıyor. Özellikle son on yılda dijital olarak izlenmenin artışıyla, bundan nasıl kaçılabileceğine dair birtakım stratejiler belirliyor. Örneğin, kamufle olmak, bir piksel kadar küçülmek, kapalı bir topluluğa katılmak ya da askeri alana gitmek, tasarım çanta kullanmamak, görünmezlik pelerini giymek veya son olarak 50 yaşın üzerinde bir kadın olmak... Bu absürt essay film tadındaki videoda Steyerl, farklı türleri birbirine karıştırarak ve kendi bedenini de dahil ederek, yaratıcı bir dil geliştiriyor ve aslında feminist pratiklerin de başında gelen, söylenecek şeyleri farklı bir yerden, denenmemiş bir şekilde söyleme güdüsüyle hareket ediyor. Bunlar tabii ki benim okumalarım ve oldukça yoruma açık. Fakat dediğim gibi, bu tür stratejiler bir yanda da post-internet sanatın temelinde, özünde olan, mecranın kendi karakteri sebebiyle zaten var olan stratejiler.

*

Yirmi birinci yüzyıl için siberfeminist manifesto, aslında bu akımın güçlenmesi ve bililnirliğinin artması adına gerçekleşen bir proje. Tıpkı 60’ların kadın sanatçılarının videoyu kullanmış olması gibi, bu dönemde de yeni teknolojileri sahiplenerek benzer bir strateji izleniyor. İşbirliği vurgusu, kopyalama ve pornografik imgelemle internet kültürünün erken dönemine atıfta bulunan metin faks, poster, billboard ve online postlar yoluyla dağıtılıyor. Dolaşıma girdikçe farklılaşan, farklı tepkiler alan ve modifiye edilen bir metin oluyor bu.

VNS Matrix topluluğu 1991-97 yılları arasında aktif olarak çalıştı. Bu süreçte ürettikleri bir ilginç proje de şuydu:

All New Gen başlıklı, yerleştirme de denebilecek bir sanat oyunu ürettiler.

Bu alanı şöyle tanımlamışlardı, burada cinsiyet, harfleri karıştırılabilen 8 harfli bir kelime ve artık spesifik bir organizasyona hitap etmiyor veya onu merkez almıyor.

Oyuna girişte cinsiyetin nedir sorusuyla karşılaşıyoruz, Erkek, kadın ve hiçbiri seçenekleri var. Doğru cevap hiçbiri, çünkü erkek ya da kadına tıklanırsa bir döngüye giriliyor ve devamlı oyundan dışarı atılıyorsunuz.

*

Tabita Rezaire, 1989 Johannesburg doğumlu genç bir sanatçı, genellikle işlerinde kendi imgesini kullanıyor. Kültürel kimlik ve internet üzerinde bu kimliklerin inşasına odaklanıyor, birtakım öğrenilmiş güç yapılarını nasıl tersine çevirebiliriz bunu araştırıyor. Videolarının görsel dili genellikle internet estetiğinden ve giflerden ilham alıyor, ama geleneksel afrika sembolizmini de kullanıyor. Hem sömürgeci hem de seksist bakışı kırmak üzerine çalışıyor. Pembe bir jinekolog sandalyesini içeren işinde de Afrika’da kadın bedeninin istismarına dikkat çekerken, uterusu evrensel iyiliğin, iyileşmenin merkezi olarak konumlandırıyor. İşlerinin her zaman ruhani bir tarafı var, ve bu şekilde iyileşme ve tarihsel stigmaların üstesinden gelme gibi bir iç güdü ile hareket ediyor.

*

Arjantinli genç sanatçı Amalia Ulman, 2014-2015 yılları arasında görünürde oldukça basit bir proje gerçekleştirdi. Excellences and Perfections için Ulman bir instagram hesabı açarak Los Angeles’ta, keyifli bir hayat yaşayan sarışın, zengin ve popüler bir figürü canlandırmaya başladı. Önceleri “LA’de yine güneşli bir gün, hayatım harika” gibi postlar yaparken, erkek arkadaşından ayrılmasıyla beraber ayrılıkla ilgili motivasyonel gönderiler yapmaya başladı. Ayrılık sonrası aynadan çektiği seksi selfiler, eskort hayatı, göğüs büyütme ameliyatı süreci ve ağladığı videoları izledik hep beraber. En sonunda ise meditasyon, sağlıklı yemek ve yoga aracılığıyla iyileştiği dönemi. Tüm süreçte selfieler ve motivasyonel postlar paylaşan Ulman’ın instagramı güzel yemekler, güzel buketler ve genellikle lüks otel odalarında çekilmiş selfielerden oluşuyordu.

Bu beş ayın ardından Ulman’ın takipçi sayısı 90.000’e ulaştı ve sanatçı tüm bunların bir performans olduğunu açıkladı. Kendisini instagramda popülerliği yüksek kızlara benzeterek bir profil oluşturan Ulman, sosyal medyada tüm duygu ve düşüncelerin ve hatta deneyimlerin nasıl sahnelendiğine dair de bir kanıt haline gelmiş oldu, tamamen yapay bir alter ego üzerinden giderek.

*

Son olarak internet üzerinde beden temsiline iyi örnek teşkil eden birtakım işleri bir araya getiren bir sergiden söz etmek istiyorum. Body Anxiety, beden endişesi olarak çevirebileceğimiz bu sergi ise, dijital bir sergi.

İnternet üzerinde beden temsiline iyi örnek teşkil eden birtakım işleri bir araya getiriyor. İnternet, herkesin üretmesine ve ürettiklerini dağıtarak kitlelere ulaştırmasına imkân tanıdığı için, bedenini kullanarak feminist bir perspektiften iş üreten, cinsiyet eşitliği üzerine düşünen, üreten ve belki de ana akım galerilerde veya sanat etkinliklerinde yer bulamamış sanatçıların kendilerini ifade edebildikleri bir mecra. İnterneti queer bir performans alanı olarak kullanan bu işlerin birçoğu da bu mesajı taşıyor.